En 1993 la mítica editorial alemana Wasmuth, que ya en 1910 dio a conocer, por primera vez en Europa, la obra del maestro de Wisconsin con los Frank LLoyd Wright-Wasmuth Portfolio, lanzó en 1992 una memorable colección en la que presentaba a distintos arquitectos cuyos nombres estaban inexorablemente unidos a una obra que los representaba: Opus, Architecture in individual presentation. La selección no se ceñía a un momento concreto de la Arquitectura, ni tampoco por su pertenencia, o no, a un estilo determinado; se trataba más bien de analizar una obra en términos de valor absoluto, es decir, por el valor arquitectónico de la misma. De ahí que en la, breve en el tiempo, colección nos encontráramos con nombres como Rudolf Steiner (Vol.1) y Richard Meier (Vol. 9).
A cargo de Michael Brawne, el tercer volumen de la irrepetible colección se dedicó al binomio arquitecto(s)-obra: la pareja de arquitectos daneses Jørgen Bo (1919-1999) y Vilhelm Wohlert (1920-2007) y el Lousiana Museum en Humlebæk, situado en la isla danesa de Zealand, la de mayor tamaño de Dinamarca y la más próxima a la costa sueca. En el universo de los ejemplos museísticos, el Lousiana Museum ha sido considerado por la mayoría de los críticos y estudiosos de la Arquitectura como una de las cumbres de este tipo edificatorio y no, precisamente, por su mediática presencia, tan de moda en la actualidad, sino por todo lo contrario: por su callada presencia.
El proyecto arranca en 1956 con el encargo por parte del empresario y coleccionista danés Knud Jensen para transformar una modesta residencia de campo decimonónica, situada en una parcela cuajada de arbolado y abierta a las impresionantes vistas del mar Báltico, en un pequeño museo de arte que, y de acuerdo con la idea que desde hacía tiempo perseguía: las obras deberían exponerse en un pabellón apaisado dentro de un parque; con esta clara voluntad de integración entre Arte y Naturaleza, arranca un proyecto que se dilató durante trece años y que, poco a poco, fue creciendo (como un organismo) en la misma medida que aumentaban las piezas a exponer.
1. Primera fase: 1958/ 2. Extensión de 1966, en la que se añade una nueva galería y una zona higiénica anexos al edificio existente/ 3. Segunda ampliación, 1971, que, de nuevo, crece -esta vez también con un planta enterrada- en la misma zona anterior/ 4. Tercera ampliación, 1976, que añade el pabellón de Conciertos justo detrás de la cafetería/ 5. Cuarta extensión, 1982. Se construye el ala sur arrancando desde un lateral de la villa existente/ 6. Última actuación y estado actual del museo, 1991. Los dos alas se unen mediante una serie de galerías multifucionales excavadas en el subsuelo.
Partiendo de la villa preexistente, en la que se sitúa el ingreso del museo, Bo&Wohlert desarrollan la idea de construir (convertida ésta en la estrategia del proyecto en todas sus fases) un recorrido que conduzca al visitante a través de los árboles y el paisaje, a la vez que disfruta de la contemplación de la obras expuestas. Aunque, y no sólo, nos encontramos ante un edificio meramente expositivo ya que desde su fundación, y también en la actualidad, el museo acoge la organización de importantes conciertos de música de jazz y de cámara e incluso de obras teatrales.
Planta sótano. 1. Ala norte, exposiciones temporales/ 2. Sala de proyecciones/ 3. Ala sur, exposiciones temporales/ 4. Núcleo de comunicación vertical/ 5. Galerías gráficas/ 6. Zona de aseos/ 7. Sala multifuncional/ 8. Sala de conciertos/ 9. Sala de reuniones
Planta a cota cero. 1. Entrada/ 2. Casa de campo existente/ 3. Control de accesos/ 4. Zona de tienda/ 5. Corredor que inicia el ala sur/ 6. Ala sur, zona de las colecciones permanentes/ 7. Ala sur, sala de las colecciones temporales/ 8. Librería/ 9. Pabellón-mirador abierto al mar/ 10. Jardín de invierno/ 11. Ala norte, corredor acristalado/ 12. Ala norte, galería a doble altura/ 13. Ala norte, galería con luz cenital/ 14. Cafetería/ 15. Planta superior de la sala de conciertos/ 16. Terraza/ 17. Lago/ 18. Playa/ 19. Mar/ 20. Ala norte, sala de exposiciones temporales
El maestro catalán Enric Miralles solía comentar que “TODO” está en la planta. Si echamos un vistazo al magnífico redibujo de las plantas que presenta la publicación, no nos es difícil imaginar a la pareja de arquitectos daneses trabajando sobre un levantamiento del solar esbozando el museo con trazos que se rectifican una y otra vez, con el objeto de preservar e integrar el importante arbolado; estirando, quebrando y cambiando, sutilmente, la dirección de la traza del corredor para que éste se articule convenientemente con una sala que, a su vez, se orienta en busca del paisaje. Los recorridos en las dos alas se culminan, como en el final de una sinfonía, con espacios que se abren a la playa y el mar, sobre el que se recorta el cercano perfil de la costa sueca.
Si el equilibrio de las masas en la planta y su desarrollo por fases resulta sorprendente, no lo es menos su concreción tectónica y formal. Wohlert realizó los estudios de postgrado en California, y allí estuvo en contacto con la importante tradición americana de construcción en madera, muy presente en la costa oeste y cuyo paladín fue el arquitecto Bernard R. Maybeck; los arquitectos americanos, a su vez, bebían de las fuentes del otro lado del Pacífico admirando la inigualable construcción vernácula japonesa realizada en madera, que influyó en otro danés genial: Jørn Utzon (1918-2008). Si de América y Japón extraen pistas para concebir un edificio inmaterial, ligero, también miran de reojo a las enseñanzas de Mies van der Rohe –con sus precisas modulaciones- y a la arquitectura danesa de principios de siglo, a través de la obra de ladrillo de Karee Klimt. Los suelos de cerámica roja y las paredes construidas con fábricas de ladrillo visto blanqueadas, son deudores de la arquitectura moderna escandinava y, fundamentalmente, del maestro Alvar Aalto.
El libro que comento nos muestra, de la mano de las espléndidas fotografías de Jens Frederisken, un edificio construido a la escala del hombre. La sección, y altura, de los corredores y las salas parecen corresponder más a un tipología doméstica que a un edificio publico destinado a la exposición de obras. No resulta difícil relacionar algunas de las instantáneas del museo con la obra residencial americana de Neutra, Breuer o, incluso, del estadounidense Ellwood, por el uso extensivo de los planos de madera de los techos. El Lousiana Museum puede considerarse un obra de Arquitectura Total en la que tanto el edificio, como lo que contiene y el entorno establecen un comunión perfecta.
Fuentes:
+ Jørgen Bo, Vilhelm Wohlert
Lousiana Museum, Humlebæk
Wasmuth, 1993. Colección Opus 3